Рецензия от Проф. Елисавета Вълчинова-Чендова, д.н., за дисертационния труд на доц. Албена Кехлибарева/за придобиване на степен "доктор"

СТАНОВИЩЕ

от проф. Елисавета Борисова Вълчинова-Чендова, д.н., НБУ

за дисертационния труд на

ДОЦ. АЛБЕНА ГЕОРГИЕВА КЕХЛИБАРЕВА-СТОЯНОВА

на тема

„НЯКОИ ЕСТЕТИЧЕСКИ, АРТИКУЛАЦИОННО-ФОНЕТИЧНИ И АНСАМБЛОВИ ПРОБЛЕМИ В ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА „LIED“ ОТ ЕПОХАТА НА РОМАНТИЗМА И ПОСТРОМАНТИЗМА –

ХІХ И НАЧАЛОТО НА ХХ ВЕК

за присъждане на образователната и научна степен „доктор“,

професионално направление 8.3. Музикално и танцово изкуство

Още с формулирането на темата доц. Албена Кехлибарева насочва вниманието към пространството на художествения жанр „Lied” в епохата на Романтизма и постромантизма и специфичните за него интерпретационни особености, свързани с естетически и музикалнотехнологични проблеми. Обособяването и развитието на жанра е аргументирано в широк исторически и културологичен контекст.

Доц. Кехлибарева е сред малкото у нас музиканти тясно свързани с жанра „Lied”. Певица и пианистка, доц. Кехлибарева има респектиращ актив от концертни изпълнения и звукозаписна дейност в България, Германия, Австрия, в страни с отношение към тази музика и култура. Тя успешно се стреми да приобщи българския слушател и изпълнител към нея – и особено младите хора!, както с артистичните си изяви, така и с инициирането на разгърната образователна педагогическа и обществена дейност. Проектите й са насочени и към по-широк кръг участници и слушатели. Доц. Кехлибарева се откроява със своята многостранна и задълбочена хуманитарна нагласа и информираност, съчетана с естетско отношение към езика (а немският език е езикът на „Lied”), към поезията и литературата. Като неин научен ръководител високо оценявам постигнатия резултат и специално й благодаря за съдържателния и ползвотворен диалог, който имахме през тези години.

В този си вид текстът на дисертационния труд е единен тематично и монографично завършен. (Първият му вариант, който обсъждахме, беше по-обемен.) Както е посочено в автореферата, точно резюмиращ съдържанието, дисертацията се състои от 323 страници, включително 51 музикални примера, 42 изображения, 11 копия от ръкописи. Трудът е структуриран в пет глави, съответно с подглави, които конкретизират проблематиката, увод, заключение и приложение (Списък на селекционирани студийни записи от Фонда на Българското национално радио с отношение към дисертационния труд). Библиографията е респектираща, включва общо 255 заглавия: 229 печатни и интернет източника, от които 101 литература на кирилица и 128 на латиница; 18 дисертационни труда на кирилица и 8 – на латиница. Използвани са: 119 препратки към научни текстове, статии, монографии и изследвания, както и издания на CD, 279 линка към записи на изпълнители. Ползваната литература – сама тя е приносна за музикалната ни наука!, е подложена на задълбочен коментар, авторката категорично изказва своето мнение, при това го заявява убедително, позовавайки се и на собствения си опит на интерпретатор, както и на богатите си впечатления от художествени реализации на други изпълнители в чужбина и в България.

Логично в първа глава се изяснява понятийният апарат, свързан с „Lied” (“Kunstlied“), а именно „Kammemusik” и „Kammersänger”, а във втора подглава се проследява историческото формиране на жанра чрез трите пътя, довели до обособяването му: духовният път – сакралната музика; светската музика (от операта до инструменталната музика на XVIII и началото на XIX век) и фолклорните певчески форми. Естетико-историческият преглед на „Lied“ през целия XIX век в глава втора e изведен чрез най-значимите и знакови творби за жанра и техните създатели, довели до пълната му самостоятелност от другите сценични изкуства. Въведени са имената на десетки творци, много от тях непознати (посочените кратки данни като допълнение към текста са с енциклопедична стойност), ценни са изводите в анализите. Във втората подглава, посветена на метафоричното значение на „ключовата дума“ в образността на вокалната форма „Lied“, и в третата, разглеждаща естетическата приемственост по отношение на фразировката при виенския класицизъм, предаващ някои естетически норми в Ранния романтизъм в началото на XIX век, и проявлението на тези норми (в случая на фразировката) през следващите епохи, доц. Кехлибарева достига да важни и много интересни наблюдения, които са ключ за бъдещите изследователи на темата и за интерпретаторите на тази музика. В този смисъл четвъртата подглава, посветена на пеенето на определен език и пеенето на немски език като израз на висша поетична еманация, е много важна като наблюдения, има и практическа насоченост.

Третата и четвъртата глава са посветени на двама композитори, емблематични за жанра: Хуго Волф и Макс Регер. Включените подглави насочват към нови посоки на разглеждане на песенното им творчество и музиката им като цяло. Направени са важни изводи. Например при Волф, че „поезията става причина „Lied” да се отдели от операта и от концертната ария, имайки безспорните доводи: от операта – защото самата „Lied” носи минимализирана оперна драматургия; от оперната ария, защото именно чрез тази минимализация и чрез поезията, „Lied” е издигната още веднъж в смисълa на висша поетична еманация“. При Регер са изведени и причините за непопулярността на музиката му и на соловите му песни в България. В анализите доц. Кехлибарева достига до оригинални наблюдения като „скрития феномен на Волф“ за осемте еднакви тона, които отправят и към интересни разсъждения, свързани с композиторското творчество по принцип.

Особено интересна за мен е пета глава, посветена на корелацията слово – музика и изведените степени на „инструментация“ на песента до проявлението на процеса „симфонизация“ на песента, аналогично както и „лидеризация” на симфонията“.

Заключение: Поставените цели в дисертационния труд, свързани с разглеждането на темата от изпълнителската позиция, са блестящо постигнати. Текстът е иновативен както със своята тема, така и с нейното разглеждане и направените изводи, важни за музикалната ни наука и за бъдещи музикологични изследвания (не само в контекста на интерпретационните проблеми) Важен е и за изпълнителите и педагозите. Той е интересен и за музикалния почитател с вкус към тази музика и препоръчвам неговото издаване като книга.

Ще завърша с прекрасно формулираното в увода убеждение на авторката: „Задачата на всеки музикант и артист е търсенето на универсума като истинност в прочита на художествената творба“. В търсенето на мисловния космос доц. А. Кехлибарева въвежда богат и недотам познат за нас художествен контекст, преосмислен и проследен през аргументираните й критерии за творческа истинност.

Убедено препоръчвам да бъде присъдена на доц. Албена Георгиева Кехлибарева-Стоянова образователната и научна степен ‚доктор“, професионално направление 8.3. Музикално и танцово изкуство.

София, 22 август 2015

Проф. Елисавета Вълчинова-Чендова, д.н.

Няколко думи за транспорта и транспонирането на песните

НЯКОЛКО ДУМИ ЗА ТРАНСПОРТА И ТРАНСПОНИРАНЕТО НА ПЕСНИТЕ Добре известни са песните на Шуберт, вокалните цикли на Шуман, песни на Брамс, Хуго Волф и други композитори които са отдавна издадени във варианти за висок глас/сопран или тенор/, средев глас /мецосопран или баритон/ и нисък глас /алт или бас/. Едно от големите предимства на вокалната лирика, на жанра „Lied“, или по-просто назовимо – на художествената авторска песен е именно нейната гъвкавост и мобилност. Една песен може да бъде изпълнена както от висок или по-нисък сопран, така и от алт, от баритон или от бас. Приети са някакви стандартни норми в изданията на тази литература. Така например: песните за сопран или тенор се транспонират една малка терца низходящо. Но се срещат и издания с една голяма терца низходящо. За най-ниските гласове – алти и баси е установен транспорт на една чиста кварта низходящо. Веднага се набиват „на очи“, че липсват междинни транспорти – например за по-висок мецосопран вместо с една малка низходяща терца, с една голяма низходяща секунда, или за нисък алт – вместо с една чиста кварта низходящо, с една увеличена кварта низходящо и т.н. Да не говорим за реалната теситура, ползвана от басите-октависти. В добрата вокална педагогика съществува практиката съвсем индивидуално, според възможностите на отделен глас да бъде извършен и транспорта – касаещ понякога дори една малка секунда до всички други изброени по-горе интервали. Но също така добре известно е, че при явяването на елитен международен конкурс, изпълнението е допустимо единствено в оригиналните тоналности или в транспорти на утвърдени издателства като „Edition Peters“, „Breitkopf & Härtel”, “Bärenreiter”, “Doblinger Verlag”, “ Schott”, „Москва“/за руска литература/ и други, които обикновено са обявени в конкурсната програма. В такъв случай за гласовете, които ползват транспонирани песни, остава да се съобразят с възможните предложени издания. „Волният“ транспорт остава за концертната практика, а за звукозапис – по споразумения с звукозаписната компания. Това са наистина важни неща, свързани с издателските права днес. Но друго важно нещо е правлното психологическо разчитане на нотния материал. Тук не говорим за богатата съвмеренна вокална литература на ХХ век, която изисква и придържане към абсолютната авторска тонална колоритност, която би се разрушила при един транспорт. Това се случва донякъде и в утвърдената класическа литература. Ще бъдат дадени няколко примери: песента на Франц Шуберт – „Девойката и смъртта“ е композирана в тоналност ре-минор. Тя е една от емблематичните Шубертови песни. Наистина нейното изпълнение подхожда най-добре за един централен, дори нисък мецосопран. Много по-малко за какъвто и да било мъжки глас, поради това, че първата част на песента трябва да звучи с почти детски, безплътен глас, повече наподобяващ дискант, отколкото плътен, школуван твърде „оперен“ глас. Втората част на песента – частта, която омузиковява думите на смъртта, изисква от изпълнителя достатъчна плътност, дълбочина и темброва оцветеност, присъщи и търсени при школуването на ниските гласове. Тази песен изключително рядко се изпълнява от сопрани /например един много удачен образ й придава прочутото сопрано Виктория де лос Анжелис/. Подобно явление и трудности при транспонирането създават някои „мъжки“ балади като баладата „Горски цар“ на Шуберт, много от баладите на Карл Льове, трите поеми за бас по стихове на Микеланджело от Хуго Волф или романсите от Чайковски, посветени на известната певица контраалт – Полина Виардо-Гарсия/на която Чайковски посвещава и операта „Дама Пика“/. При тях всеки транспорт в по-висока тоналност би бил свързан с известна ковпромисност. Съществен по важност компонент е дълбокото вглеждане в поетичния текст на вокалната творба, като успоредно с това не излиза от съзнанието на транспониращия и факта, че по-ниските гласове, особено мецосопраните излизат „на сцената“ едва в края на първата половина на XIX в., когато вече е създадено цялото вокално творчество на Шуберт, в по-голямата си част и това на Шуман, а и още дълго тази категория ще се бори за своето право и равнозначност. В такъв случай дори по-удачни биха станали всичките песни на Шуберт, Шуман, Хуго Волф по стиховете на Гьоте за Миньон, тъй като тази героиня не и младата невинна девойка, каквато е „Маргарита на чекръка“, а страдащата и търсеща своето право на обич жена. По времето на романтизма в литературата, а по-късно и в музиката класическия образец за характеристиката на гласовете силно модифицира – сопранът вече не изразява само невинността и младостта, нито алтът/старият глас/ единствено образа на майката. И сопранът става понякога носител на качествата на матерност, а пък мецосопранът/респ. алтът/ на игривата, кокетна, понякога лекомислена млада девойка. /И прекрасен пример за това е образът на Олга от операта „Евгени Онегин“/. В периода на ранната романтика Росини и Доницети поверяват твърде отговорна мисия на т.н. „колоратурен мецосопран“, или дори „колоратурен контралт“. В пространството на „Lied“, транспониращият трябва много добре да се огледа и позамисли. Има установени норми на типологизация. „Песни за мъртвите деца“ от Малер едва ли биха звучали по-убедително, представени от сопрани или тенори, отколкото от техните оригинално замислени гласове – мецосопран или бас-баритон. Известно е, че композиторите често са записляли и композирали своите творби за конкретен певец и глас, напр. Рихард Щраус е чувал винаги до себе си гласът на своята съпруга – драматичен вагнеров сопран – Паулина де Анна. Може би и за нейния глас са композираните песни от съставения след неговата смърт „Четири последни песни“. Но те звучат и прекрасно в буквално транспонирана мецосопранова теситура /от Валтер Майер, напр., само в извлечението за глас и пиано, другото е твърде рисковано/. От всичко казано дотук излиза, че транспонирането е тънка и деликатна област, към която трябва да се подходи много внимателно, дори с доза съавторстко отношение към творбата, за да бъде такъв транспорт изпълнителски оправдан и все пак възможен. Дотук ставаше въпрос за т.н. все пак механичен транспорт, в който буквално цялата интервалика и хермония на творбата се пренасят от една тоналност в друга. Сега бих искала да поговорим за друг вид транспорт, който се извършва най-вероятно с живия композитор или от личности в концертната дейност, имащи огромна практика и отговорност. На лятните академии за изпълнители на съвременна музика в Париж композиторите Тон де Льоф /гостувал многократно и в България по покани, инициирани от проф. Димитър Христов – Ателие на младия композитор и др./, Пол Мефано, Пау-Хайнц Дитрих/в Кьолн/ дават други разрешения за необходимостта от транспорт. Вокалната творба запазва своята абсолютна височина, като единствено високите тонове са заменени или с други тонове от принадлежащата им хармония, или е обърнат интервала вместо във възходяща в низходяща посока, достигащ до същия тон, октава по-долу или цялата фраза, създаваща теситурни проблеми е смъкната октава по-долу, или в друг случай е пренесена като блок с интонационните си съотношения, но от друг по-нисък тон. И този вид транспорт е по-характерен за творби от ХХи ХХІ век. При него могат да се съблюдават всички авторски компоненти – абсолютната тонална принадлежност и други авторски модификации, възможни и породени от една актуална и жива комуникация. По-друден е въпросът към музика, създадена все пак през ХХ век, но отнасяща се до автори, които вече не между живите: Бритън, Лучано Берио, Джан-Карло Меноти, в България – Константин Илиев, Лазар Николов и други. Отговорността на изпълнител-тълкувател е каквато би била пред манускрипти-светини. Един неотлъчен съвет е все пак дългото навлизане в дебрите на такава творба, запознаването с най-финните й тънкости е едва след това пристъпването към транспониране. Разбира се, на помощ би дошла мисълта, че всъщност добрата школовка изисква от певеца-музикант да притежава огромен арсенал от изразни средства и светлосенки в певческата си палитра, възможността „да пее на различни гласове“ и едва след това да бъде готов да отговори пред своята съвест на въпроса „а авторът би ли бил доволен от моето транспозиция?“. Проф. д-р АЛБЕНА КЕХЛИБАРЕВА

Albena Kechlibareva sings Kiril Ilievski - Vocalise for voice and organ

Albena Kechlibareva sings Kiril Ilievski