Доклад в рамките на национална конференция - Казанлък, 29-31 окт. 2018, изнесен от проф. д-р Албена Кехлибарева - тематична насоченост на конференцията: „Интегриран подход при преподаването на литература и изкуства в средните общообразователни училища в България“

Доклад 
 изнесен в рамките на национална конференция - Казанлък, 29 – 31 октомври 2018 „Интегриран подход при преподаването на литература и изкуства в средните общообразователни училища в България“

„Корелацията поезия – музика. Българско поетично творчество и вокална музика от български композитори (Димитър Христов, Георги Арнаудов, Георги Минчев, Димитър Наумов и други композитори)"

 от проф. д-р Албена Кехлибарева

Корелацията поезия – музика безспорно би се онесла към културологичните основания на интегриран подход на преподаване на литература и изкуства. Но нека да артикулираме този процес по-дълбинно в аспект, който може да бъде потърсен още в синкретичното изкуство на далечни праисторически времена. А тръгвайки през векове и хилядолетия назад, нека стъпим на първия твърд фундамент, дал далечните си проекции във времето като древногръцката цивилизация. Във всеки случай в разцвета на древногръцката култура образът на странстващия аед или по-късно наричан рапсод не е разчленяван отделно на певец и отделно на поет. Той е бил събирателен. И ако политическите, философските и научните постижения на древните гърци са в основата на развитието на днешната съвременна цивилизация,  то в тогавашните полисни академии младежите изучават музика, литература – поезия и танци, наред с математика и геометрия. Гръцката дума mousike, водеща произхода си от музите – дъщерите на Зевс, покровителки на изкуствата – първоначално е обхващала много повече, отколкото разбираме днес под понятието „музика“. Музикалното образование, както ясно сочи Платоновата „Държава“, е включвало освен музиката също така и поезията, и танца. Така и понятието „лирика“ има различен от съвременния смисъл. То означава съчетание от поетически текст, музика и танц, включени в ритуали, посветени на боговете. Възможно е  наименованието му да произхожда от „лира“ – музикален инструмент, обичайно съпровождащ изпълненията. Дълъг и сложен е процесът на появата на ПОЕТА. Самият Платон разглежда и музиката и танца като част от поезията, а не като самостоятелни изкуства, докато, от друга страна, отделните жанрове или разновидности на поезията и музиката явно са били поставяни на равна нога с живописта или скулптурата[1].Тук трябва да се каже, дори под сурдинка, че Античността не познава Муза на живописта или на скулптурата; те ще бъдат измислени едва от алегористите, живели през първите векове на Новото време. [2] Зародилото се индивидуално съзнание преминава от митологичното (образно) мислене към понятийно. В дисертационния труд „Ролята и значението на певеца при Омир, Хезиод, Пиндар и Сафо” проф. Ерик Верба[3] от Виенския университет за музика и сценични изкуства споменава и други имена на големи певци от древността като тези на Стехизор, който се обявил против тираните и тиранията, заради което бил прокуден от родината си.  Музика, поезия и танц присъства почти навсякъде в древногръцкото общество, от браковете до погребенията, религиозните церемонии, театъра, народните тържества.

 Древногръцката култура е единствената сред древните култури, която е оставила макар и малобройни като отделни фрагменти от липсващи цели произведения – музикални паметници, нотирани с буквена нотация. Платон и Аристотел разсъждават дълбоко за естетическите връзки поезия – музика като фундаментално понятийни. За тях Изкуството има морална, възпитателна, дидактическа функция, изхождайки от идеала на калокагатията т.е. на тъждеството на красивото и доброто. Много векове по-късно при Кант и неокантианците според Джефри Дийн[4] (дис.“Музикалното сътрудничество от гледна точка на съвременната философия“) изкуството и неговото създаване или възприемане не се предпоставя от едно абстрактно, понятийно фиксирано съдържание като негова целева причина. „Моралната му функция пък не е в поучението, а в същото това извисяване  над частното и партикуларното. По-трудният въпрос е, може ли некрасивото изкуство, т.е. това, което не представлява завършена в себе си и алтернативна на прозаичния свят и всекидневието цялост, да завладява и дали то е изкуство?“ Но да се върнем отново към началото на доклада – избрах понятието „Корелация“ вместо частичния славянски заместител „Взаимовръзка“ по повече причини, ето една от най-съществените:

 Думата „корелация” произлиза от латински език. Ето какви значения са й придадени при превода според „Речник на чуждите думи в българския език” на И. Габеров и Д. Стефанова:[5]”Връзка, взаимозависимост между понятия, явления, функции.” Поясненията за множествена корелация в математическия език: ”Степента, до която съществува взаимозависимост между три и повече променливи, като тя се измерва с коефициент на множествена корелация (лат. con – „съ„ „едновременно” и „relatio””отношение”). По-преди в същия речник се среща „корелат” като философско обяснение: „Понятие, чието съдържание се изяснява при съпоставяне с някои други понятия”, а прилагателното „корелативен” е обяснено като съотносителен, взаимно свързан, оттам и философското течение „корелативизъм”, защитаващо позицията на познание, според която и субектът и обектът са съотносителни, неделими и немислими един без друг. Така латинската дума „корелация“ (correlatio), като философска категория пренася върху себе си многовековни натрупвания. Всичко споделено дотук ще даде обяснението, защо е предпочетено понятието „корелация” вместо взаимоотношение „слово-музика”. А под понятието „текст” ще се разбира точно и конкретно литературния текст, неговия първообраз и парадигмен свят, въпреки че в широк смисъл на думата музикалната творба сама по себе си е също текст, но в случая и за по-голяма диференциация  – музикален текст.  

И така след древногръцката симбиоза поет – певец, такова явление ще се срещне отново при средновековните минезингери (в немскоговорящите региони в Европа), при трубадурите в Италия и труверите във Франция през ХI – XIII век, изчезнало сред пожарите на огромните чумни пандемии преминали през стария континент. От това време бих искала да напомня за „историческата“ минезингерска война през 1248 в замъка Вартбург в Тюрингия. Малка част от творчеството на минезингерите е запазено до наши дни, демонстриращо умение да се изплитат най-изискани строфи с най-покъртително съдържание. Най-известни поети-певци са били Хартман фон Ауе, Волфрам фон Ешенбах, Валтер фон дер Фогелвайде, Танхойзер. Интересна визия за нравите на минезингерите дава композиторът Рихард Вагнер в оперите си „Танхойзер и състезанието на певците във Вартбург“ (1845) и „Нюрнбергските майстори-певци“ (1867).  Много векове по-късно кралят на Бавария Максимилиян I Йозеф ще построи в много от родните градчета и селца на средновековните минезингери техни паметници, а неговият син – кралят на приказките Лудвик I (и баща и син крале, тайно са пишели стихове) ще спаси Вагнер и неговото творчество, финансирайки с огромни държавни субсидии театъра в Байройт и неговите постановки.

В историята на литературата и музиката могат да се направят безброй интересни паралели, да се проследят много връзки. Нима всяка опера не е създадена по литературен първообраз? Нима операта като изкуство не започва своя път от опита на група флорентински приятели – поети, музиканти и певци да възкресят древногръцката драма? В църковната (сакрална) музика връзката е библейският текст отвеждащ към негов музикален еквивалент. В музиката огромен брой инструментални творби са имали имплицитно вграден литературен първообраз. Във всеки случай става дума за вид превод или още по-широко изразено, за вид преход – еквивалент от едно изкуство в друго. Когато е само езиков превод, както в случая на преводи на Пенчо Славейков на стихове на Хайнрих Хайне (от немски език: Хайнрих Хайне, Волфганг фон Гьоте, Лудвиг Уланд, Детлев фон Лилиенкрон, Рихард Демел) моята майка – поетесата и самата тя преводач, дългогодишен гл. редактор на отдел „Поезия“ на елитното, монополно издателство в миналото „Български писател„ Надя Кехлибарева обичаше да казва, че преводачът трябва да има същата светочувствителност и да бъде донякъде равностоен на превеждания поет. А за нашата поезия като цяло, почвайки от Ботев, Дебелянов, Яворов, твърдеше, че Ботев може да е на висотата на Шекспир, но ние, както и унгарците с Шандор Петьофи сме малки нации и народи, и колко са хората по света, които изучават литературно нашия език, за да могат да направят такова сравнение между Шекспир и Ботев?
Сега ще разгледаме един хипотетичен начин за въздигането на поетичното слово в музикална интонация. Използвам понятието „въздигане“ с чисто инструментално значение, от музикантска гледна позиция. В историята на музикалното изкуство бил познат добре случая с един от най-големите композитори на художествени песни – австро-словенският композитор Хуго Волф. Той преписвал стиховете на любимите си поети и дълго ги носел в джоба на сакото си, за да си ги има по всяко време на деня. Четейки ги дълго с изнесен глас забелязвал как ударените срички изискват повишаването на говорната интонация, а най-важната дума от стиха сякаш отвеждала към кулминацията в интерваловото повишаване. Това е най-естествен начин на възнасянето на словесния текст в музикална интонация. И този модел е романтичния модел. Разбира се, музикалната интонация съдържа голяма част от музикалните елементи, но тя още не прави самата музика. Към нея принадлежи и ритъма и хармонията, а накрая и драматургията на самата творба. Освен този модел, който е категоризиран като романтичен, съществуват и други модели – бароков и съответно необароков, при който изпятият текст може да придобие най-различни интонационни модификации. В кантатите на Йохан Себастиан Бах и неговия син Карл-Филип Емануел Бах този модел често се повтаря седем или единадесет пъти, защото това са сакрални числа и всеки път носи друга тоново–хармонична принадлежност. Друг модел, както при композитори като Густав Малер, Макс Регер и идващи след тях е семантичният. При него текстът се съобщава някак като поток на подсъзнанието, а цялата музикална тъкан, хармония, ритъм, дори и интонация влизат в контрапунктна взаимосвързаност. Този модел е труден и изисква многопластови натрупвания. Съществуват и различни смесени типове отношение към текста – илюстративен, илюстративно-подсъзнателен, романтико-семантивен. Често композиторите артикулират повече пъти някоя знакова дума – това се среща напр. в песни и поеми на Димитър Наумов. Георги Арнаудов пък разпява донякъде думата, като след словесно-ритмичния акцент внася полагаемото й светлинно оцветяване, при все, че остава в неоромантична звучност, носеща и дори ренесансов отблясък. При Георги Минчев – който поначало обича безмензурното изписване (което ще рече без тактови черти), изнасянето на текста се опира на естествения вътрешен човешки дъх, който определя външния ритъм, оттам и естественото акцентиране на срички и думи. Близка до такъв модел е Юлия Ценова. Тя дори изписва често вокалната партия графично – със съвременен нотопис. Перкусионният елемент, който все пак съществува е дълбоко прикрит. Изпълнителят има голяма импровизационна свобода. Красимир Тасков владее в тънкости нюансите на интонацията, движейки се пред вратите на прозодията, но не я създава, разбира се, а деликатно си играе с наближаването й. И накрая – Димитър Христов, който озвучава поезия на Пенчо Славейков, Яворов, Кирил Христов използва различни модели техники – от неоромантичната, семантичната, необароковата и различни смесени. Интерес представлява и обемното хорово и солово творчество на Иван Спасов. В един наш отдавнашен разговор, композиторът, който поначало е полски възпитаник, както и Лазар Николов, сподели, че счита дължината на певческия дъх за определяща спрямо изнесения поетичен текст. Това му дава основание да пропуска някои думи, да набляга при повторения на различни думи, получавайки много интересен калейдоскоп от словесно-музикални наслагвания.

Корелативните връзки слово музика, поетичен текст – преминаване в музикално-звучаща среда е огромен космос. В немския език и култура поначало се говори за „омузикаляване“ (Vertoenung) на стихотворение, на балада или друга поетична форма. Според много немски изследователи (Ролф Шьонщедт[6], Дитрих Фишер-Дискау[7], Лоре Фишер[8], Ееро Тарасти[9], гостувал и почетен професор на Нов български университет, Моника Волф[10] и други) при омузикаляването на даден поетичен текст се включват много нови сфери на възприятия, асоциации и въздействието е на други нива. Благодарение на музиката като универсален език гениални стихове на големи поети се представят и обезсмъртяват още веднъж в други пространства, в които не е необходим чисто езиково-словесен превод.

БЛАГОДАРЯ  ЗА  ВНИМАНИЕТО!

---

[1] Аристотел, Поетика 1, 1447a 24 сл.

[2] Schlosser, J. Von - “Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura,” Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XVII, pt. 1 (1896), 13-100, особено стр. 36. Pauly-Wissowa, Real-Encyclоpaedie der classischen Altertumswissenschaft 16 (1935), стр. 680, стр. 685 стр. и стр. 725

[3] Werba, Erik - „Ролята и значението на певеца при Омир, Хезиод и Пиндар” дисертация, университетско изд. Виена, Verbund-ID-Nr.: AC05928871, 1940 г.,

[4] Дийн, Джефри – дис.“Музикалното сътрудничество от гледна точка на съвременната философия“, дисертация,  СУ, Философски факултет, Катедра „Логика, етика и естетика“, 2015, С

[5] Габеров, И., Стефанова, Д.: „Речник на чуждите думи в българския език”, /Пето допълнено и преработено издание/, 2002 г., В. Търново, стр. 383

[6] Schönstedt, Rolf - Das Orgellied: eine neue Gattung an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. München: M-Press 2006 ISBN 3-89975-545-6

[7] Dieskau, Dietrisch Fischer, Prof. - “Das deutsche Klavierlied”, Berlin University Press, Berlin, 2012, ISBN 9783862800216

[8] Fischer, Lore PhD, Univ.Prof. „Grundriß einer Gesangsphonetik des Deutschen”, Athena Verlag, Oberhausen, 1998

[9] Tarasti, Eero - “Myth and Music -A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky”, Walter De Gruyter, Mouton, 1997

[10] Wolf, Monika – “Verzeichnis de Tonaunahmen von Dietrich Fischer Dieskau” – HS, Berlin, 2013

100 години от независимостта на Финландия

ПОСЛЕДНИЯТ ТЕКСТ НА ДОЦ. Д-Р КИПРИАНА БЕЛИВАНОВА, 75 ГОДИНИ ОТ РОЖДЕНИЕТО НА КИПРИАНА БЕЛИВАНОВА 
(текст, отнасящ се до компактдиск на А л б е н а   К е х л и б а р е в а 
със записи на съвременна музика) 
из статията "Художественият документ" в брой 10-11 на в-к "Музика viva"

Продължение от брой 9

Другият компактдиск минава с очарованието и добре познатата на нашата публика индивидуалност на А л б е н а  К е х л и б а р е в а. Добре позната, защото с многобройните си камерни концерти, със забележителното богатство на гласа, което не винаги може да бъде точно класифицирано, със странното съчетаване на звукова мощ, многоцветност, и в същото време трепетност вече е оставила достатъчно ясен отпечатък в съзнанието на съвременната публика и колеги - музиканти.

Нейн голям успех е изпълнението на песни от Х у г о  В о л ф (между другото Кехлибарева е много добре подготвена и културна пианистка, която понякога смайва, изпълнявайки сама соловата партия и клавирния съпровод на сцената). И така Кехлибарева се отличава с признати далеч извън България изпълнения на Хуго Волф. Те са съдържанието на първия компактдиск на "Акрополис" (Духовни и светски песни от Хуго Волф).

Този път програмата, включваща вокална лирика само от ХХ век, на пръв поглед изненадва с пъстрата разнородност и с все още съвсем новите за съвременната публика художествени идеи, пък и стилови пътища на генерацията, определена като "авангард". Бихме могли да предположим, че Кехлибарева е направила една подборка от изтънчени като звучност и все пак доста разнообразни камерни творби, просто за да ни въведе в едно свое изживяване на камерната лирика на изминалия век.

И сигурно това е така, но нека се опитаме да си спомним някои не тъй отдавна изживени факти на нашия културен живот. Може би най-напред онези концертни програми, които изпълниха с дух и красота залите на Галерията за чуждестранно изкуство в София. Това беше началото на дейността на Дружеството за нова музика в България, това беше едно от най-високите социални завоевания на общественика на тази нова култура в България, Г е о р г и  Т у т е в. Струва ми се, че десетилетието, което почти измина след спирането на тези концерти, приглуши цветовете, замъгли формите на модерната музика в България. Защо ли стана така?
И така, на тези концерти звучи музика на Л у ч а н о  Б е р и о, един италиански "класик на авангарда", добре познат от много български музиканти, но все още не посетил България. Кехлибарева избира за начало на своя диск един от най-необикновените, но същевременно блестящо талантливи обрати в еволюцията на Берио - неговите народни песни, в които целият първичен може би дори архаичен смисъл на песенната мелодия се запазва, а инструменталната музика ни поднасятолкова инертен, сякаш далечно неутрален материал, че звучи като някаква друга природа, съпътстваща, но не съпреживяваща. Лириката, която събира понататък компактдискът не докосва повече този изумителен подход към нова простота.
Е д и с о н   Д е н и с о в  беше от първите, които в началото на 90-те години посетиха България и бяха посрещнати с почит, а от мнозина - с обич. В тази концертна програма Кехлибарева взима песенен цикъл, който й е посветен още в годините, прекарани в Германия. Този песенен цикъл носи все още простодушието и дълбоката сърдечност на ранния Денисов (подобни са песните по Габриела Мистрал).
А р в о   П я р т  също не е посещавал България, но неговото име на естонец, който упорито търси своите пътища в изкуството и в крайна сметка се разделя със съветската култура, за да намери своето лице - този Арво Пярт, също сурово примитивен и прост, звучи като съвсем нова краска, а палитрата е същата и десетилетието също. Оказва се, че дори само вокалната камерна авангардна музика е едно много богато поле на преживявания, емоционални върхове и депресии, на наивното и трагичното.
В подборката попада един извънредно жив, почти театрално изразителен немски автор,            Г ю н т е р   К о х а н, който пише по Шекспирови текстове. Тук крачката до оперната сцена е много малка. Такава театралност би могла да се очаква и от две френски имена -
М а р с е л  Л а н д о в с к и  и  П а с к а л  Д ю с а п е н. Оказва се обаче, че това са антиподи, и по възраст, а също така и по преживяване. Ландовски сме свикнали дачетем с почит като име на автор от средното поколение, това на Мессиен или на Анри Соге. Неговата настройка е може би белег на поколение, молитвено извисено към висши и религиозни ценности. А Паскал Дюсапен дойде в България с тази благодатна, но забързана вълна на модерното музикално творчество, която ни споходи със също такъв забързан интерес от страна на някои чуждестранни културни институции в София. Дюсапен се оказа в обкръжението на Янис Ксенакис и уважавания Франсоа Бернар Маш и беше препоръчан и действително възприет като новата надежда на френската музика, когато прозвучаха фрагменти от неговата "Медея".
Творбите на Ландовски  - една монументална кантата и на Дюсапен - архаична балада по старинни окситански предания са дирижирани с подобаващо дълбоко внушение от гостуващия френски диригент Ж а н - И в  Г о д е н. Баладата на Дюсапен носи странното название "АКС", а това са първите букви на името на Албена Кехлибарева-Стоянова. (Тази творба също й е посветена).
Ако попълним панорамата по-нататък, ще открием имена на странно раздалечени, а близки в протежението на ХХ век: А л б е р   Р у с е л, един от символите на ранното модерно изкуство във Франция, се ползва с все по-голям интерес и обич в България и неговите буколически композиции за флейта соло и глас (тук блестящ флейтист е диригентът Жан-Ив Годен) не се открояват рязко от останалите творби. Композиторът достойно започва своята модерна епоха.
Лиричната дарба на поляка М а р е к  С т а х о в с к и  е известна на всички, които познават по-новата полска музика, както и цялостното израстване на този човек с мек нрав, със спокойна, сякаш свенлива усмивка. Неговото царство е лириката, поне в нашите представи и той се вписва великолепно в общата група.
Но какво знаем за вокалната лирика на В а с и л  К а з а н д ж и е в ?Този композитор, когото толкова дълго диригетското му дарование непрекъснато дърпа встрани от забележителното му мислене на музикант, този път се появява с образци на ранната вокална лирика - песни по стихове на Блага Димитрова. Ако някой ден Албена Кехлибарева или друг добър и културен певец се опита да систематизира този вид ранна лирика на Казанджиев, на Иван Спасов, на Константин Илиев и още неколцина български автори, може би антологията би била извън-редно привлекателна и вълнуваща.
Този компактдиск е нюансиран с твърде много звуковитънкости, защото творбите са за най-различни съчетания на гласа с различни инструменти. И тук трябва да кажем, че Р у м е н       Б а й р а к о в  се проявява за пореден път като един деликатен партньор на Албена Кехлибарева (като се имат предвид и записите на оркестровите песни на Волф, направени на по-ранния компактдиск на Кехлибарева). Съпоставката на двамата диригенти не би могла да бъде напра-вена с някаква категорична оценка кой е по-добър, но Румен Байраков като че ли постига повече краски.
Защо да наричаме този компактдиск също документ? Изпълненията в него не са белязани с някаква кулминация в обществения живот. Ако внимателно се вгледаме обаче в хронологията, тук са разположени смислено и привлекателно плоскостите, по които така бързо българската музикална култура пое богатствата на модерната музика на късния ХХ век. България преди десетина годинине беше само едно поле за завладяване с присъствието на големи имена като Щ о к х а у з е н  или на К с е н а к и с. Това беше чувствителна и отзивчива среда, готова да поеме и да даде ръст на новото време. Какво е това ново време - нека слушаме и гледаме внимателно около себе си. А на "Акрополис" и неговия постоянен тонрежисьор -                       Х р и с т о ф о р   С т о я н о в - поздравления и пожелание за все същия стремеж към високи и актуални постижения на културата.
Доц. д-р Киприана Беливанова (15 октомври 1942 - 14 октомври 2001).