Доклад
изнесен в рамките на национална конференция - Казанлък, 29 – 31 октомври 2018 „Интегриран подход при преподаването на литература и изкуства в средните общообразователни училища в България“
изнесен в рамките на национална конференция - Казанлък, 29 – 31 октомври 2018 „Интегриран подход при преподаването на литература и изкуства в средните общообразователни училища в България“
„Корелацията поезия – музика. Българско поетично творчество и вокална
музика от български композитори (Димитър Христов, Георги Арнаудов, Георги
Минчев, Димитър Наумов и други композитори)"
от проф. д-р Албена Кехлибарева
Корелацията поезия – музика безспорно
би се онесла към културологичните основания на интегриран подход на преподаване
на литература и изкуства. Но нека да артикулираме този процес по-дълбинно в
аспект, който може да бъде потърсен още в синкретичното изкуство на далечни
праисторически времена. А тръгвайки през векове и хилядолетия назад, нека
стъпим на първия твърд фундамент, дал далечните си проекции във времето като
древногръцката цивилизация. Във всеки случай в разцвета на древногръцката
култура образът на странстващия аед или по-късно наричан рапсод не е
разчленяван отделно на певец и отделно на поет. Той е бил събирателен. И ако
политическите, философските и научните постижения на древните гърци са в
основата на развитието на днешната съвременна цивилизация, то в тогавашните полисни академии младежите
изучават музика, литература – поезия и танци, наред с математика и геометрия.
Гръцката дума mousike, водеща произхода си от музите – дъщерите на Зевс,
покровителки на изкуствата – първоначално е обхващала много повече,
отколкото разбираме днес под понятието „музика“. Музикалното образование, както
ясно сочи Платоновата „Държава“, е включвало освен музиката също така и
поезията, и танца. Така и понятието „лирика“ има различен от съвременния
смисъл. То означава съчетание от поетически текст, музика и танц, включени в
ритуали, посветени на боговете. Възможно е
наименованието му да произхожда от „лира“ – музикален инструмент,
обичайно съпровождащ изпълненията. Дълъг и сложен е процесът на появата на
ПОЕТА. Самият Платон разглежда и музиката и танца като част от поезията, а не
като самостоятелни изкуства, докато, от друга страна, отделните жанрове или
разновидности на поезията и музиката явно са били поставяни на равна нога с
живописта или скулптурата[1].Тук трябва да се каже,
дори под сурдинка, че Античността не познава Муза на живописта или на
скулптурата; те ще бъдат измислени едва от алегористите, живели през първите
векове на Новото време. [2] Зародилото се индивидуално
съзнание преминава от митологичното (образно) мислене към понятийно. В
дисертационния труд „Ролята и значението на певеца при Омир, Хезиод, Пиндар и
Сафо” проф. Ерик Верба[3] от Виенския университет за
музика и сценични изкуства споменава и други имена на големи певци от
древността като тези на Стехизор, който се обявил против тираните и тиранията,
заради което бил прокуден от родината си.
Музика, поезия и танц присъства почти навсякъде в древногръцкото
общество, от браковете до погребенията, религиозните церемонии, театъра,
народните тържества.
Древногръцката култура е
единствената сред древните култури, която е оставила макар и малобройни като
отделни фрагменти от липсващи цели произведения – музикални паметници, нотирани
с буквена нотация. Платон и Аристотел разсъждават дълбоко за естетическите връзки
поезия – музика като фундаментално понятийни. За тях Изкуството има морална,
възпитателна, дидактическа функция, изхождайки от идеала на калокагатията т.е.
на тъждеството на красивото и доброто. Много векове по-късно при Кант и неокантианците
според Джефри Дийн[4]
(дис.“Музикалното сътрудничество от гледна точка на съвременната философия“) изкуството
и неговото създаване или възприемане не се предпоставя от едно абстрактно,
понятийно фиксирано съдържание като негова целева причина. „Моралната му
функция пък не е в поучението, а в същото това извисяване над частното и партикуларното. По-трудният
въпрос е, може ли некрасивото изкуство, т.е. това, което не представлява
завършена в себе си и алтернативна на прозаичния свят и всекидневието цялост,
да завладява и дали то е изкуство?“ Но да се върнем отново към началото на
доклада – избрах понятието „Корелация“ вместо частичния славянски заместител „Взаимовръзка“
по повече причини, ето една от най-съществените:
Думата „корелация”
произлиза от латински език. Ето какви значения са й придадени при превода
според „Речник на чуждите думи в българския език” на И. Габеров и Д. Стефанова:[5]”Връзка, взаимозависимост
между понятия, явления, функции.” Поясненията за множествена корелация в
математическия език: ”Степента, до която съществува взаимозависимост между три
и повече променливи, като тя се измерва с коефициент на множествена корелация
(лат. con – „съ„ „едновременно” и „relatio””отношение”). По-преди в същия
речник се среща „корелат” като философско обяснение: „Понятие, чието съдържание
се изяснява при съпоставяне с някои други понятия”, а прилагателното
„корелативен” е обяснено като съотносителен, взаимно свързан, оттам и
философското течение „корелативизъм”, защитаващо позицията на познание, според
която и субектът и обектът са съотносителни, неделими и немислими един без
друг. Така латинската дума „корелация“ (correlatio), като философска категория
пренася върху себе си многовековни натрупвания. Всичко споделено дотук ще даде
обяснението, защо е предпочетено понятието „корелация” вместо взаимоотношение
„слово-музика”. А под понятието „текст” ще се разбира точно и конкретно
литературния текст, неговия първообраз и парадигмен свят, въпреки че в широк
смисъл на думата музикалната творба сама по себе си е също текст, но в случая и
за по-голяма диференциация – музикален
текст.
И така след древногръцката симбиоза
поет – певец, такова явление ще се срещне отново при средновековните минезингери
(в немскоговорящите региони в Европа), при трубадурите в Италия и труверите във
Франция през ХI
– XIII век,
изчезнало сред пожарите на огромните чумни пандемии преминали през стария
континент. От това време бих искала да напомня за „историческата“ минезингерска
война през 1248 в замъка Вартбург в Тюрингия. Малка част от творчеството на
минезингерите е запазено до наши дни, демонстриращо умение да се изплитат
най-изискани строфи с най-покъртително съдържание. Най-известни поети-певци са
били Хартман фон Ауе, Волфрам фон Ешенбах, Валтер фон дер Фогелвайде, Танхойзер. Интересна визия за нравите на минезингерите дава
композиторът Рихард Вагнер в оперите си „Танхойзер и
състезанието на певците във Вартбург“ (1845) и „Нюрнбергските майстори-певци“
(1867). Много векове по-късно кралят на
Бавария Максимилиян I Йозеф ще построи в много от родните градчета и селца на средновековните
минезингери техни паметници, а неговият син – кралят на приказките Лудвик I (и баща и син крале, тайно са пишели
стихове) ще спаси Вагнер и неговото творчество, финансирайки с огромни държавни
субсидии театъра в Байройт и неговите постановки.
В историята на литературата и
музиката могат да се направят безброй интересни паралели, да се проследят много
връзки. Нима всяка опера не е създадена по литературен първообраз? Нима операта
като изкуство не започва своя път от опита на група флорентински приятели –
поети, музиканти и певци да възкресят древногръцката драма? В църковната
(сакрална) музика връзката е библейският текст отвеждащ към негов музикален
еквивалент. В музиката огромен брой инструментални творби са имали имплицитно
вграден литературен първообраз. Във всеки случай става дума за вид превод или
още по-широко изразено, за вид преход – еквивалент от едно изкуство в друго. Когато
е само езиков превод, както в случая на преводи на Пенчо Славейков на стихове
на Хайнрих Хайне (от немски език:
Хайнрих Хайне, Волфганг
фон Гьоте, Лудвиг Уланд, Детлев фон Лилиенкрон, Рихард
Демел) моята майка – поетесата и самата тя преводач,
дългогодишен гл. редактор на отдел „Поезия“ на елитното, монополно издателство
в миналото „Български писател„ Надя Кехлибарева обичаше да казва, че преводачът
трябва да има същата светочувствителност и да бъде донякъде равностоен на
превеждания поет. А за нашата поезия като цяло, почвайки от Ботев, Дебелянов,
Яворов, твърдеше, че Ботев може да е на висотата на Шекспир, но ние, както и
унгарците с Шандор Петьофи сме малки нации и народи, и колко са хората по
света, които изучават литературно нашия език, за да могат да направят такова
сравнение между Шекспир и Ботев?
Сега ще разгледаме един хипотетичен начин за въздигането на поетичното слово в музикална интонация. Използвам понятието „въздигане“ с чисто инструментално значение, от музикантска гледна позиция. В историята на музикалното изкуство бил познат добре случая с един от най-големите композитори на художествени песни – австро-словенският композитор Хуго Волф. Той преписвал стиховете на любимите си поети и дълго ги носел в джоба на сакото си, за да си ги има по всяко време на деня. Четейки ги дълго с изнесен глас забелязвал как ударените срички изискват повишаването на говорната интонация, а най-важната дума от стиха сякаш отвеждала към кулминацията в интерваловото повишаване. Това е най-естествен начин на възнасянето на словесния текст в музикална интонация. И този модел е романтичния модел. Разбира се, музикалната интонация съдържа голяма част от музикалните елементи, но тя още не прави самата музика. Към нея принадлежи и ритъма и хармонията, а накрая и драматургията на самата творба. Освен този модел, който е категоризиран като романтичен, съществуват и други модели – бароков и съответно необароков, при който изпятият текст може да придобие най-различни интонационни модификации. В кантатите на Йохан Себастиан Бах и неговия син Карл-Филип Емануел Бах този модел често се повтаря седем или единадесет пъти, защото това са сакрални числа и всеки път носи друга тоново–хармонична принадлежност. Друг модел, както при композитори като Густав Малер, Макс Регер и идващи след тях е семантичният. При него текстът се съобщава някак като поток на подсъзнанието, а цялата музикална тъкан, хармония, ритъм, дори и интонация влизат в контрапунктна взаимосвързаност. Този модел е труден и изисква многопластови натрупвания. Съществуват и различни смесени типове отношение към текста – илюстративен, илюстративно-подсъзнателен, романтико-семантивен. Често композиторите артикулират повече пъти някоя знакова дума – това се среща напр. в песни и поеми на Димитър Наумов. Георги Арнаудов пък разпява донякъде думата, като след словесно-ритмичния акцент внася полагаемото й светлинно оцветяване, при все, че остава в неоромантична звучност, носеща и дори ренесансов отблясък. При Георги Минчев – който поначало обича безмензурното изписване (което ще рече без тактови черти), изнасянето на текста се опира на естествения вътрешен човешки дъх, който определя външния ритъм, оттам и естественото акцентиране на срички и думи. Близка до такъв модел е Юлия Ценова. Тя дори изписва често вокалната партия графично – със съвременен нотопис. Перкусионният елемент, който все пак съществува е дълбоко прикрит. Изпълнителят има голяма импровизационна свобода. Красимир Тасков владее в тънкости нюансите на интонацията, движейки се пред вратите на прозодията, но не я създава, разбира се, а деликатно си играе с наближаването й. И накрая – Димитър Христов, който озвучава поезия на Пенчо Славейков, Яворов, Кирил Христов използва различни модели техники – от неоромантичната, семантичната, необароковата и различни смесени. Интерес представлява и обемното хорово и солово творчество на Иван Спасов. В един наш отдавнашен разговор, композиторът, който поначало е полски възпитаник, както и Лазар Николов, сподели, че счита дължината на певческия дъх за определяща спрямо изнесения поетичен текст. Това му дава основание да пропуска някои думи, да набляга при повторения на различни думи, получавайки много интересен калейдоскоп от словесно-музикални наслагвания.
Сега ще разгледаме един хипотетичен начин за въздигането на поетичното слово в музикална интонация. Използвам понятието „въздигане“ с чисто инструментално значение, от музикантска гледна позиция. В историята на музикалното изкуство бил познат добре случая с един от най-големите композитори на художествени песни – австро-словенският композитор Хуго Волф. Той преписвал стиховете на любимите си поети и дълго ги носел в джоба на сакото си, за да си ги има по всяко време на деня. Четейки ги дълго с изнесен глас забелязвал как ударените срички изискват повишаването на говорната интонация, а най-важната дума от стиха сякаш отвеждала към кулминацията в интерваловото повишаване. Това е най-естествен начин на възнасянето на словесния текст в музикална интонация. И този модел е романтичния модел. Разбира се, музикалната интонация съдържа голяма част от музикалните елементи, но тя още не прави самата музика. Към нея принадлежи и ритъма и хармонията, а накрая и драматургията на самата творба. Освен този модел, който е категоризиран като романтичен, съществуват и други модели – бароков и съответно необароков, при който изпятият текст може да придобие най-различни интонационни модификации. В кантатите на Йохан Себастиан Бах и неговия син Карл-Филип Емануел Бах този модел често се повтаря седем или единадесет пъти, защото това са сакрални числа и всеки път носи друга тоново–хармонична принадлежност. Друг модел, както при композитори като Густав Малер, Макс Регер и идващи след тях е семантичният. При него текстът се съобщава някак като поток на подсъзнанието, а цялата музикална тъкан, хармония, ритъм, дори и интонация влизат в контрапунктна взаимосвързаност. Този модел е труден и изисква многопластови натрупвания. Съществуват и различни смесени типове отношение към текста – илюстративен, илюстративно-подсъзнателен, романтико-семантивен. Често композиторите артикулират повече пъти някоя знакова дума – това се среща напр. в песни и поеми на Димитър Наумов. Георги Арнаудов пък разпява донякъде думата, като след словесно-ритмичния акцент внася полагаемото й светлинно оцветяване, при все, че остава в неоромантична звучност, носеща и дори ренесансов отблясък. При Георги Минчев – който поначало обича безмензурното изписване (което ще рече без тактови черти), изнасянето на текста се опира на естествения вътрешен човешки дъх, който определя външния ритъм, оттам и естественото акцентиране на срички и думи. Близка до такъв модел е Юлия Ценова. Тя дори изписва често вокалната партия графично – със съвременен нотопис. Перкусионният елемент, който все пак съществува е дълбоко прикрит. Изпълнителят има голяма импровизационна свобода. Красимир Тасков владее в тънкости нюансите на интонацията, движейки се пред вратите на прозодията, но не я създава, разбира се, а деликатно си играе с наближаването й. И накрая – Димитър Христов, който озвучава поезия на Пенчо Славейков, Яворов, Кирил Христов използва различни модели техники – от неоромантичната, семантичната, необароковата и различни смесени. Интерес представлява и обемното хорово и солово творчество на Иван Спасов. В един наш отдавнашен разговор, композиторът, който поначало е полски възпитаник, както и Лазар Николов, сподели, че счита дължината на певческия дъх за определяща спрямо изнесения поетичен текст. Това му дава основание да пропуска някои думи, да набляга при повторения на различни думи, получавайки много интересен калейдоскоп от словесно-музикални наслагвания.
Корелативните връзки слово музика,
поетичен текст – преминаване в музикално-звучаща среда е огромен космос. В
немския език и култура поначало се говори за „омузикаляване“ (Vertoenung) на стихотворение, на балада или
друга поетична форма. Според много немски изследователи (Ролф Шьонщедт[6],
Дитрих Фишер-Дискау[7], Лоре
Фишер[8],
Ееро Тарасти[9],
гостувал и почетен професор на Нов български университет, Моника Волф[10]
и други) при омузикаляването на даден поетичен текст се включват много нови
сфери на възприятия, асоциации и въздействието е на други нива. Благодарение на
музиката като универсален език гениални стихове на големи поети се представят и
обезсмъртяват още веднъж в други пространства, в които не е необходим чисто
езиково-словесен превод.
БЛАГОДАРЯ ЗА
ВНИМАНИЕТО!
[1]
Аристотел, Поетика 1,
1447a 24 сл.
[2]
Schlosser, J. Von - “Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza
della Segnatura,” Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des
Allerhöchsten Kaiserhauses XVII, pt. 1 (1896), 13-100, особено стр. 36.
Pauly-Wissowa, Real-Encyclоpaedie der classischen Altertumswissenschaft 16
(1935), стр. 680, стр. 685 стр. и стр. 725
[3]
Werba, Erik - „Ролята и значението на певеца
при Омир, Хезиод и Пиндар” дисертация, университетско изд. Виена, Verbund-ID-Nr.:
AC05928871, 1940 г.,
[4] Дийн,
Джефри – дис.“Музикалното сътрудничество от гледна точка на съвременната
философия“, дисертация, СУ, Философски
факултет, Катедра „Логика, етика и естетика“, 2015, С
[5] Габеров, И., Стефанова,
Д.: „Речник на чуждите думи в българския език”, /Пето допълнено и преработено
издание/, 2002 г., В. Търново, стр. 383
[6]
Schönstedt, Rolf - Das
Orgellied: eine neue Gattung an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. München: M-Press 2006 ISBN 3-89975-545-6
[7]
Dieskau, Dietrisch Fischer, Prof. - “Das
deutsche Klavierlied”, Berlin University Press, Berlin, 2012, ISBN
9783862800216
[8]
Fischer, Lore PhD, Univ.Prof. „Grundriß einer
Gesangsphonetik des Deutschen”, Athena Verlag, Oberhausen, 1998
[9]
Tarasti, Eero - “Myth and Music -A Semiotic
Approach to the Aesthetics of Myth in Music especially that of Wagner, Sibelius
and Stravinsky”, Walter De Gruyter, Mouton, 1997
